音像店作为影迷社群的关键节点

译者：易二三

校正：覃天

来源：The New Yorker（2024年4月10日）

八十年代初，家庭录像开始盛行时，我还很年轻，没有事情，而且对生活在电影院林立的城市（如纽约或巴黎）的人会为家庭录像费心感到难以置信。
后来，我找到一份事情之后，便也有了这种烦恼。

古典电影时期的影迷必须根据放映排片表来安排自己的生活，这也使得他们的事情更加难以安排。
全职看电影是一种贫穷的誓约（或者说是富二代的特权），但有了录像机，人们就可以在白天的任何韶光——或者更可能是晚上——尽情看电影。

《金的音像店》

从文化角度看，这种便利带来了巨大的转变：沉迷于电影原来是一种公共的、集体的活动，而这种活动瞬间变成了私人的、孤独的活动。

当然集体性并没有完备消逝，只要你在当地有一家好的音像店，并认识柜台后面的店员。
事实上，一种新的迷影社群正在兴起。
顾客们在柜台店员的谆谆教导下，免去了在录像带货架之间茫然徘徊的烦恼，而这种互换也随之创造了自成一派的狂热的生态系统。

由大卫雷德蒙和阿什莉萨宾执导的记录片《金的音像店》的核心内容便是音像店的这两重社会功能。
这部影片纪念了纽约一家起步于1987年的音像店迷你帝国，虽然从现实层面来讲，它在2014年才关门，但实际上在2009年它就已经丧失落了自己的灵魂。

当时，位于圣马可广场的主店「蒙多金音像店」关闭了，店内收藏的大量DVD和家庭录影带——约5.5万盘——被运往西西里岛的萨勒米小镇。
雷德蒙和萨宾讲述了「金的音像店」的故事，它对在那里流连和事情的人们意味着什么，它在闹市区的地位，它的录影带是如何流落到欧洲偏远角落，末了，这些藏品又是如何回到纽约的。

由于雷德蒙——他曾是该音像店的常客——是将这批录影带运回纽约的紧张推动者之一（个中大部分目前在曼哈顿市中央的阿拉莫库房影院[Alamo Drafthouse]出租），《金的音像店》也就成了一部紧张以第一人称拍摄的记录片，追溯了导演本人的电影生活，以及这种生活与金的音像店之间的交集。

雷德蒙是一位年轻的影迷，他从德克萨斯州的村落庄来到纽约，被他在银幕上看到的各种电影所吸引。
当他有时创造蒙多金音像店时，这里就成了他的圣殿，既是他探索电影的主要宝库，也是八十年代邋遢动荡的东村落的主要遗迹。

雷德蒙用画外音讲述了自己的故事，有时用家庭录像来阐明，更多时候则用档案片段来解释，并引用和剪辑了对他有特殊意义的电影。
(片尾字幕列出了56部电影，包括《放大》《录影带行刺案》《那我呢》[What About Me]等等）。

雷德蒙还在街上进行了简短的采访，以探寻当今东村落的路人们是否对这座失落落的天国有所理解（确实有人理解），然后，为了补充背景，他与音像店的一些前顾客和员工进行了交谈，这便是传奇故事与现实最生动的交汇点。

正如雷德蒙明确指出的那样，金的音像店的藏品非同一般，这要归功于其创始人金勇满的激情亲切和年夜志，他从韩国移民而来，是一位电影爱好者，有时也是电影学徒——他终极执导了一部电影。

他的音像王国最初只是一家干洗店，货架上摆放着一些音像制品，但他憧憬着建立一个规模伟大、独具特色的电影大不雅观园，收录在美国其他任何地方都看不到的电影。
这些影片常日都是盗版，从外国家庭录影带或他的员工在电影节上购买的录影带复制而来，金因此一贯面临着法律轇轕。

影片还记录了一封来自让-吕克戈达尔的状师的严厉信件，内容涉及盗版的戈达尔系列影片《电影史》，并且提到了当联邦调查局突袭商店并没收未经授权的录影带时，金勇满的特有反应：他制作了新的拷贝并将其摆上货架。
（情形显然并不像影片中描述的那样轻松：听说有员工被捕。
）

金的音像店丰富而广泛的电影收藏可能是其成功的窍门，但其传奇的源头则是在那里事情的一群人。
他们向顾客推举好的影片，个中有些人还出了名的脾气暴躁，但更主要的是，他们使这家影店成为战后法国电影资料馆的纽约翻版。

就像电影资料馆是终极形成法国新浪潮核心的年轻影迷们相互认识的地方一样，位于东村落的金的音像店也是有抱负的电影人的聚拢地，个中一些人后来成为了纽约电影界的主要人物。

《金的音像店》中的采访工具包括电影导演亚历克斯罗斯派瑞，他拍摄了一些本世纪最独特的独立电影，如《彩轮》——主演之一凯特林恩希尔也曾在金的音像店事情过——以及《她的气味》；

罗伯特格林，他通过元叙事的办法大胆地重新想象了记录片制作，如《凯特扮演的克里斯汀》（希尔同样有参演）和《同行：戏剧治疗之路》；

以及肖恩普莱斯威廉姆斯，他的拍照已经成为了当代独立电影制作的美学标志之一，参与制作了包括罗纳德布隆斯坦的首创性电影《问题室友》，以及派瑞、萨弗迪兄弟和南森西尔韦等人的电影。
（威廉姆斯也是一位导演，他的最新作品《甜蜜的东方》由金的音像店的另一位常客、影评人尼克平克顿操刀剧本）。

以上这些电影人（尚未）得到法国新浪潮那批电影人所得到的认可和造诣，因此，金的音像店仍旧是一个比较小众的参照。
只管如此，「金浪潮」电影人及其同仁对美国电影的影响之大，仍可与法国新浪潮电影人的影响相提并论。
不过，这两种遗产之间存在着明显的差异。

法国电影人在从事导演奇迹之前，以影评人的身份确立了当代电影鉴赏的基本条件，如将导演视为电影的作者，以及将好莱坞的一些商业影片视为高雅艺术。
金的音像店所带来的思维办法则表现得更为分散，它是一个口碑推举网络。
如果说新浪潮的思想造诣在很大程度上是理论性的，那么金的音像店则是草根性的。

因此，口述历史才是追溯金的音像店的故事的空想形式——这部电影正好对此略作了阅读。

虽然《金的音像店》并没有完备探索这家音像店所催生的电影制作传统，但这一传统俨然已经延续到了本日。
影片中对该机构传奇历史的勾勒只是雷德蒙的一次探索之旅的背景。
雷德蒙想理解金的音像店的藏品被送往萨勒米后的情形，于是在2017年前往萨勒米并记录下了这段旅程（他也是这部影片的拍照师）。

这座小镇与金勇满达成的协议条款包括保存藏品，并永久供应给金的音像店的会员租用。
纽约大学等机构曾有机会收纳这些金的音像店的藏品，但它们没有赞许条款，而萨勒米点了头。

由于被层层搪塞，雷德蒙费了很多功夫才找到了萨勒米存放藏品的大楼，却创造大楼已经关门歇业，而且没有供应任何已约定的公众年夜众访问权（作为金的音像店的会员，雷德蒙认为这是他的权利）。
他从一扇没有上锁的门闯入，创造藏品摆放得凌乱无章且无人扼守，有些录影带乃至被水泡坏了。

随后，警报响起，电影很快变得像一部抢劫片和政治惊悚片的结合体。
雷德蒙对音像店的珍宝在仓库式的文化中央受到随意对待感到愤慨，他试图理解谁对这些珍宝的掩护卖力。

在不懈努力之下，雷德蒙大致在镜头前跟踪了两个不愿与他交谈的人：维托里奥斯加比是该镇的前镇长，现在是意大利文化界的领军人物，他是推动将金的音像店吸收到萨勒米的核心人物；皮诺吉亚马里纳罗是斯加比的支持者，也是一个难以捉摸的贩子（只管有传言说该文化中央与黑手党有瓜葛，但雷德蒙还是采纳了如此大胆的行动，而这些传言在其他形式的高风险戏剧事宜中终极被证明是不成立的）。

在挫败感的使令下，雷德蒙还找到了金勇满本人。
金勇满已经不再从事电影干系的活动，他约请雷德蒙前往韩国，进行了数次主要的对话。

至于「抢劫」，雷德蒙是根据自己的不雅观影经历策划的，以是在这里就不剧透个中的详细细节了。
可以说，《金的音像店》终极的呈现结果就像事实与虚构的莫比乌斯环，既令人惊异，又难以置信。
雷德蒙大胆而繁芜的情节（无论是实际层面，还是艺术层面）暗昧不清，这也是《金的音像店》的症结所在，只管它有许多乐趣，但不管是作为纪实，还是作为虚构，都无法完备令人满意。

在短短八十七分钟的韶光里，《金的音像店》想做的事情太多，但实际做到的太少。
只管雷德蒙自诩对电影充满激情亲切，对金的音像店的宝库痴迷不已，但影片对音像店本身更广阔的背景及其与大众不雅观影体验的关系却着墨不多。

电影和电视一贯是一对冤家。
五十年代，电视不可逆转地冲破了公众年夜众看电影的习气和仪式，但与此同时，须要补充的大量播出空档也为新不雅观众带来了许多老电影——迄今为止，这些老电影在首次商业发行后就鲜有人问津。
马丁斯科塞斯就曾强调，童年时在电视上看电影的经历对他来说非常主要。

雷德蒙也认为这种经历对他的发展很有帮助，但他并没有将这种经历与影院体验联系起来或区分开来。
他没有正视自己有时创造的巨大而丰富的主题，即电影从公共消费到私人消费的转变，如何改变了电影艺术及其在全体文化中的角色。

家庭录影带的兴起让一些宝贵影片得以流传，但也让许多纽约艺术影院在九十年代消亡。
反过来说，如果说金的音像店在电影方面取得的分外成功在最近重新兴起的艺术影院中发挥了浸染，也不为过，更不用说流媒体做事的兴起，实际上迎合了那些在兴趣和品味上与金的音像店的顾客明显重叠的不雅观众的需求——而且流媒体平台供应的某些影片确实出自金的音像店的顾客之手。

在《金的音像店》中，雷德蒙既描述了当代电影的核心体验，又将其付诸实践——不雅观看电影的激情亲切引发了制作电影的希望，但他对这种征象的描述仅仅停在轶事的层面。
（此外，关于这种「实践」，还有一个关于署名的奇怪之处：这部极具自传色彩的影片有一位联合导演，萨宾，但从未明确解释她的贡献细则。
）

《金的音像店》所带来的知足感和魅力与挫折感密不可分，但如果它能勉励其他电影人、历史学家和影评人更深入地研究这一领域，那么它可能会被证明是一部更有力的作品。
如果真的如此，它的影响或许能将与它所聚焦的音像店并驾齐驱。